OD FRUSTRACIJE DO TUGE: Kako sam preživio „najvažniji kulturni događaj u Hrvatskoj“

Jan Vržina

1. lipnja 2024.

OD FRUSTRACIJE DO TUGE: Kako sam preživio „najvažniji kulturni događaj u Hrvatskoj“

Počelo je frustracijom. Ugledao sam na izložbi „Od boemstva do vječnosti“ krhko tijelo Degasove famozne skulpture četrnaestogodišnje balerine i prožeo me nemir. Ne zato što je rad uživo podbacio, naprotiv krunski se dragulj izložbe iskazao kao istinsko remek djelo. Evergreen koji nije zanimljiv samo zbog povijesnog konteksta oslobađanja skulpture od okova idealiziranog tijela, već i zbog utjecaja koji vrši na gledatelje 143 godine nakon što je prvi puta izložen. Naime, balerine su u Parizu krajem 19. stoljeća najčešće dolazile iz radničkih obitelji te su, uz iscrpljujući tempo umjetničkog rada, često u tamnim prostorijama opera radi preživljavanja izvršavale drugu vrstu fizičkog rada za bogatu klijentelu. Marie van Goethem, model slavne skulpture, iako jedva adolescentica u vremenu nastanka djela zasigurno je ovakav rad već obavljala, a ono što skulpturu i danas čini toliko potresnom upravo je činjenica da to možemo vidjeti na njoj. 

Od iscrpljenog izraza lica izbrazdanog borama koje ne doliče četrnaestogodišnjakinji, preko ranjive impostacije gdje ona nesigurno drži ruke iza leđa kao da se pravi odraslijom nego što je, pa sve do haljine i vrpce za kosu koje su naknadno postavljene na brončani odljev jer riječ nije o balerini, nego o djetetu koje je prinuđeno na takvu ulogu. Kada još pritom znamo da je Degas, poznati ženomrzac čak i za standarde 19. stoljeća, svoje mlade modele tjerao da satima stoje u neprirodnim pozama za mizerne novce, trenutak u kojem je van Goethem ulovljena premašuje granice umjetnog ulazeći u sferu stvarnog sažaljenja nad osobom koja je doista postojala. Degas je trenutak istinske patnje četrnaestogodišnje plesačice eksploatirao i preko te patnje stvorio remek djelo. Stoga frustracija.

Degas
Arhivska fotografija Degasove balerine (FOTO: Flickr/Martin Beek)

Međutim, frustracija u sobi rezerviranoj za plesačicu nije počela, ona je tu dosegla svoj zenit. Cijela je izložba postavljena po principu obrnute kronologije. Apstraktna djela nakon Drugog svjetskog rata nalaze se na početku, a kraj 19. stoljeća na kraju. Na tom tragu svoj traktat o frustraciji izlažem na sličan način. Prije nego što sam se stao pred prekrasno osvjetljenju balerinu već sam bio temeljito izbačen iz takta. Sekundu prije zato što se u kratkom opisu skulpture nije nalazilo ništa od netom navedenih informacija, već samo implikacija da van Goethemina “profesija nije imala dobru reputaciju”. Minutu prije jer drugi dragulj izložbe, Modiglianijev elongirani portret Annie Bjarne, na mene nije imao neki utjecaj izvan blagog osjećaja otuđenja. 

Ipak tek je dvije minute prije mog susreta s Bjarne frustracija postala opipljiva. Izložba koja se prvenstveno reklamirala na imenima Matissea, Degasa i Modiglianija nosila je tek tri njihova rada. Dvije od njih skulpture u opusima umjetnika primarno slavljenih u mediju slikarstva, što je bilo posebno razočaravajuće jer mi je, za razliku od mnogih bitnih povijesnih aktera, svaki susret sa slikama Matissea u životu pružao istinsku radost. Nadalje, o titularnom boemstvu u izložbi nije bilo ni riječi, a izuzev tri kapitalna djela i šačicu B strana nekih poznatijih umjetnika i vječnosti je manjkalo. Ako kustosica Natalija Semenova, renomirana povjesničarka umjetnosti, kako ju se tituliralo u PR objavama, nije znala za 70 posto autora kad je počela raditi s kolekcijom, zašto se nas zavarava da je posrijedi neka vječna slava rezervirana za uski krug modernog kanona.

Ovdje dolazimo do začetaka moje frustracije u oskudnoj postavi izložbe koja se reklamira kao najvažniji kulturni događaj u Hrvatskoj. Premda je frustrirajuće ponovno nasjesti na stari trik PR-a koji gura dva-tri rada zvijezda u umjetničkom svijetu za izložbu koja se ne radi o njima, taj dio mi je čak u redu. Trebaju se nekako prodati karte. Onaj dio koji me zasmetao upravo je način na koji je Semenova odlučila koncipirati dotičnu izložbu. S istinski zanimljivom prizmom isticanja uloge boemstva u umjetničkoj produkciji mogle su biti uključene osobne anegdote ili stare fotografije raskalašenih života umjetnika. Oprečno tome dobili smo izložbu u kojoj se boemstvo ne spominje. S istinski zanimljivim djelima manje poznatih predstavnika kubizma ili apstraktne umjetnosti radovi su se mogli postaviti tako da jukstaponiraju poznate europske tendencije s onima sličnih umjetnika iz Latinske Amerike ili istočne Europe. Oprečno toj igri centra i periferije, dobili smo nasumično nabacane umjetnike iz SAD-a i Europe bok uz bok sa svojim manje poznatim kolegama. Ono što smo mogli imati s drugačije raspoređenom i drugačije raspisanom, ali identičnom postavom, mogla je biti istraga utjecaja boemskih života na umjetničku produkciju ili usporedna analiza sličnih tendencija u različitim vremenskim periodima različitih dijelova svijeta. Ono što smo dobili mediokritetna je nakupina većinski standardnih djela iz prve polovice 20. stoljeća nasilno uguranih u proizvoljne kalupe.

Izbložba
Izložba koja se prvenstveno reklamirala na imenima Matissea, Degasa i Modiglianija nosila je tek tri njihova rada (FOTO: HINA/Dario Grzelj)

Pod “nasilno uguranih u proizvoljne kalupe” ne mislim na standardni način stručne narativizacije povijesti umjetnosti radi lakšeg razumijevanja razvoja zapadnog kanona. Prva soba je naslovljena apstrakcionizam, termin s kojim se u svojih šest godina studija povijesti umjetnosti nisam susreo baš ni jednom. Ako se misli na apstraktnu, nefiguralnu umjetnost općenito, dosta je to širok pojam da bi mu nadjenuli bilo kakav „-izam“. U kubističkoj prostoriji nalaze se dvije enformel slike, epohe nakon Drugog svjetskog rata, a i mnogi su primjeri istinske kubističke tradicije nastali desetljećima nakon što je kubizam već bio apsolviran. Ovo ne bi bio problem da se izložba odlučila prezentirati po predloženoj liniji centra-periferije na tragu Baxandalla, no u ovom obliku stvara se dojam da se neupućenim posjetiocima mulja oči s time koliko su izloženi primjeri bitni kao predstavnici nametnutog im pokreta. Fovistička soba gotovo da ima više primjera ekspresionizma, a pretposljednja prostorija, koja iz nekog razloga nije ugurana u kalup, začudo ima najkonzistentnije primjere impresionizma i postimpresionizma. Povrh svega toga linearni je način pogleda na povijest umjetnosti kao sukcesija stilova pomalo zastario. Čak i uvodna ploča o razvoju famoznih „-izama“ zrcali shvaćanje umjetnosti koje je još Alfred H. Barr predložio 1930-ih. Dojma sam da smo kao struka davno trebali nadići takve generalizacije.

Toj bi se ideji moglo predbaciti da je za potrebe javnih izložbi didaktička funkcija javne izložbe bitnija od suvremenih teorijskih tlapnji. Prvo, to nije točno jer neke su vrlo cijenjene suvremene izložbe redefinirale naš odnos prema rigidnoj podijeli povijesti umjetnosti na epohe i pokrete. Drugo, čak i da je točno, pada u vodu ako smo suočeni s izložbom koja u različite stilove gura djela koja očigledno ne upadaju u njih. Djela Ismael Gonzaleza nastala su dvadeset godina nakon kraja kubizma te, iako kubizam koriste kao odskočnu dasku, detaljnim mu potez daje gotovo grafički tretman koji te kasne radove pretvara u nešto što je reduktivno jednoznačno prozvati kubizmom. Léon de Smet pak u Moulin Rouge ostvaruje sjajnu kombinaciju impresionističkog tretmana svjetla, postimpresionističkog kadriranja i ekspresionističkih likova. Što onda radi u sobi fovista? Ako se cijela ova kritika čini sitničavom podsjećam da većina radova sama po sebi nije dovoljno jaka da nosi izložbu, a ono što dodatno razvodnjuje cijeli doživljaj upravo je način na koji su postavljeni. S izuzetkom impresionističke sobe kojom dominira umirujuć zeleni kolorit s prikazima žena tog doba, ni jedna prostorija nije dosljedno postavljena na način koji bi nas pozvao da svako djelo sagledamo u njihovom specifičnom kontekstu. Dakle, niti je edukativno, niti je inovativno, niti su to bogzna kakvi radovi.

Gdje frustracija prelazi u ljutnju je trenutak kad shvaćam da se nezaobilazna uloga izvaneuropske umjetnosti u razvoju modernizma, osim u jednom spomenu utjecaja afričkih maski na Picassa, izostavlja. Kako je ova spona već desetljećima dobro istražena sve sumnje o Semenovoj kao konzervativnoj diletantici se potvrđuju. Navodi me da se zapitam kakav ju je to prestižni kolekcionar u 21. stoljeću zaposlio za upraviteljicu navodno ozbiljne zbirke umjetnina, a tad ljutnja prelazi u bijes.

M.T. Abraham grupa, koja je velikodušno posudila 24 sata i Styria grupi svoju zbirku za potrebe izložbe, bazirana je u Tel-Avivu, a na njenom je čelu Amir Gross Kabiri. Kabiri je krasan čovjek, upravo tip osobe s kojom bi svaka umjetnička institucija trebala surađivati. Bavi se solarnom energijom, drži novine posvećene umjetnosti u Izraelu te je šef mostarske tvrtke Aluminij. Uz to Kabiri je ponosni strastveni cionist. U jednoj objavi Kabiri piše “Naši dečki” na fotografiju IDF vojnika s izraelskom zastavom. U drugoj na fotografiju gdje je markerom na projektilu ispisano “Dokrajči ih, Izrael <3 Amerika” odgovara s “Hoćemo!”. To je samo kap u moru takvog sadržaja na njegovom profilu s društvenih mreža zadnjih par mjeseci.

Amir Gross Kabiri
Amir Gross Kabiri na otvaranju izložbe (FOTO: HNA/Dario Grzelj)

Kabiri je stekao svoje ime tako da je na nejasne načine preko off-shore računa u Panami i lobiranja bosanskohercegovačkog HDZ-a uspio doći do isključive koncesije nad državnim poduzećem za smiješne novce. S njime obrće sumanute količine kapitala na upitne načine, a jedan od najvećih kupaca njegovog aluminija upravo je država Izrael, kojoj zadovoljno izvozi 30 posto više od kad je Turska uvela sankcije zbog tekućeg genocida. Dobar dio oružja koji Izrael koristi za svoj neumorni projekt proizveden je na domaćem terenu. Kako sva tri najveća izraelska proizvođača smrti koriste aluminij u proizvodnji, nije pretjerano nategnuto zaključiti da dio aluminija kojim Amir trguje završava direktno u rukama počinitelja najgorih zločina 21. stoljeća. No, u redu, možemo zauzeti konzekvencionalistički pristup i ustvrditi da, ako Kabiri ne ubire direktni profit od izložbe, a zagrebačka publika će moći vidjeti nekoliko kvalitetnih djela, ne događa se ništa loše. Možda bi se tako što i dalo argumentirati da jedan dugi intervju o tome zašto je Kabiri zaplovio u kolekcionarske vode on nije zaključio s rečenicom: “Za mene, to što radimo je forma kulturalnog cionizma”.

Bijes prelazi u gađenje kad na snimci otvorenja izložbe, upriličenog na Dan neovisnosti države Izrael, gledam Gordana Jandrokovića kako stupa na podij i nasmiješeno, gledajući u izraelskog veleposlanika, objašnjava da Izrael “nažalost i u ovom razdoblju prolazi kroz teške trenutke u kojima je hrvatski narod i hrvatska država čvrsto uz njih”. I eto ga, savezništvo s predsjednikom sabora te jednom od najvećih medijskih grupa u Hrvatskoj postignuto time da se na mjesec dana nekom posudi kolekcija umjetnina. I što je najgore u cijeloj priči, kako smo već ustanovili, nije ni neka kolekcija. "Kulturni cionizam" u punom sjaju.

Tad se vraćam na prizor one četrnaestogodišnjakinje, a gađenje prelazi u tugu. Razmišljam si koliko je djece poput male Marije van Goethem naglo trebalo odrasti u Gazi. Koliko ih nikada neće imati priliku odrasti? Nažalost, banalna je istina ta da nepravda počinjena nad i nepravda počinjena nad Palestinom u zadnjih 76 godina imaju isti korijen kao nepravda počinjena nad kulturnom vizurom Zagreba u zadnjih nekoliko tjedana. Kapital mora nesmetano teći. Na nama je hoćemo li ga podržati ili zaobići.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: HINA/Dario Grzelj

Sviđa vam se ono što radimo? Želite više ovakvih tekstova? Možete nas financijski poduprijeti uplatom preko ovog QR koda. Svaka pomoć naših čitatelja uvijek je i više nego dobrodošao vjetar u leđa.