Kiša u filmovima nedavno preminulog Béle Tarra, jednog od poslednjih znamenitih poetičara apokalipse na celuloidnoj traci, ne pada nikada previše teatralno, niti romantično. Ona je jedan od sastojaka pažljivo skrojenog, sinematičnog kosmosa, poput unutrašnje vlage melanholije, koja se uvlači svuda, opsedajući duše i zaposedajući misli svih protagonista Béle Tarra. Pljusak koji se ne zaustavlja, kao potop i dažd, postaje tako konstanta dugotrajne, iscrpljujuće patnje duha i tela, ali i svedočanstvo egzistencijalističkog istrajavanja. 

Kiša nahrupljuje u Tarrovom univerzumu, zajedno sa blatom, smećem, i razornim vetrom, najčešće na životnoj prekretnici i raskrsnici. Na vetrometini i pustopoljini, na kojima su životi ljudi najizloženiji, najmanje zaštićeni.

Vetar je još jedan prirodni i kosmički motiv. Vetar i kiša su elementi protiv kojih se istrajava i mora istrajavati, u životnim ritualima kroz koje prolaze Tarrovi likovi. Oni su simbol kako globalnog, tako i onog strogo lokalnog, specifično istočnoevropskog „okončanja istorije“. Apokalipsa kao da se uvek dešava na istorijskoj prekretnici, sa okončanjem jednog stvarnosnog poretka trajanja, individualnog i kolektivnog duha, dotrajavanja komunističkog i komunalnog načina života. 

Stoga smeće postaje simbol i posledica fundamentalne ruiniranosti i zapuštenosti, opšteg javašluka, koji nastaje kad jedan poredak stvarnosti nestaje, a drugi još nije na vidiku, ili se tek nazire. Dovoljno je samo posmatrati scenu „povratka iz smrti“ zagonetnih likova, Irimije i Petrine, u malo, palanačko mesto, u Tarrovom magnum opusu – „Satanski tango“, iz 1994. godine. Oni hodaju uprkos nepreglednim količinama smeća koje vetar nanosi na njihove cipele i pod njihove korake, stvarajući onespokojavajuće vrtloge. 

Stiče se utisak da je u Tarrovim filmovima samo hodanje jedna vrsta permanentnog podviga i napora, otpora opštem trenju i inerciji, usled pomeranja i preoblikovanja granica jave, sna i košmara. Svakako, kretanje kao napor, uprkos fizičkim preprekama, posebno je evidentan (u „Satanskom tangu“) u borbi za vazduh lokalnog doktora. Doktor stenje gotovo pri svakom pokretu, što zbog pregojenosti, što zbog stalne mogućnosti kolapsa, usled količina alkohola kojim podmazuje svoje unutrašnje stanje „vlažnosti“, odajući tako počast demonu melanholije. To je već izvesna „melanholija otpora“, kao u istoimenom romanu Lászlóa Krasznahorkaija, tog vernog Tarrovog saradnika i sabedesednika, koji je angažovano doprinosio u ulozi scenariste, još od filma „Prokletstvo“ iz 1988. godine.

Male sredine, poput Tarrovih mađarskih varoši, kao da unapred ograničavaju i sabotiraju mogućnost otpora, i emancipacije. Tu vesti stižu stalno pod koprenom senzacija i bulevarske štampe, oslobađajući prostor tračevima i „rekla-kazala“ tumačenjima svake novonastale situacije, svakog prelomnog događaja. U filmu „Werckmeisterove harmonije“, iz 2000. godine, cirkus koji prolazi kroz varoš, zaustavlja se samo da bi prikazao dotad neviđenu atrakciju – ogromno telo kita. Kit ubrzo postaje povod spekulacijama i nagađanjima, objekt koji gotovo za svakog meštanina predstavlja nešto drugo. U vezi s kitom, pominje se i samozatajna figura Princa, koja se i ne pojavljuje, budući da odbija da nastupi, već se samo sluti, iza zastora, kao preteća senka „novog poretka stvarnosti“, ogrezlog u anarhiju i bezvlašće. Filmski ekran kao da reproducira trajno stanje strepnje, ugroženosti i straha samih meštana, tako da sve postaje povod za sumnju i ogorčenost, usred mnoštva zakulisnih očijukanja i marifetluka. 

Istočna Evropa, baš kao i Mađarska, iskusila je u prošlom veku razne autoritarne modele vlasti, kao i pronevere revolucije. Otud ne čudi što Tarrovi filmovi iznova orkestriraju i propituju scenu lažnog mesijanstva. Lik Irimije, u „Satanskom tangu“, deluje poput uzbudljivog retoričara, fantaste i poete, koji obećava lokalnom stanovništvu jednu vrstu agrarne utopije ukoliko ga poslušaju i pođu za njim u osvajanje novih predela. Sve dok se ne ispostavi da je on sasvim uslužan informant vlastima, koje su u stalnoj potrazi za novim „sumnjivcima“. 

Kako bi osvetlio neke razloge za opšti kolaps svih velikih narativa o boljitku i revoluciji, Tarr poseže za sopstvenim inspiracijama i opsesijama, kao u svom poslednjem velikom ostvarenju „Turinski konj“, iz 2011. godine. Tu se Tarr hvata u koštac sa nasleđem Friedricha Nietzschea, naročito njegovom tezom o „večnom vraćanju istog“. Turinski konj ujedno predstavlja i konkretnu životinju koju je Nietzsche, u trenutku sopstvenog nervnog sloma, hteo da zaštiti od daljeg mučenja i prebijanja korbačem od strane vlasnika. Kao takav, konj predstavlja i jednu vrstu alegorije za trajno stanje porobljenosti duha, kao i nihilistički poredak čitavog kosmosa. Film se, međutim, ne bavi rekreiranjem samog trenutka znamenite sudbine filozofa, jer Tarr nije zainteresovan za puku istorijsku, ili pak mitsku rekonstrukciju, niti običnu reminiscenciju. Stoga nam je dato ono što se zbiva u pretpostavljenom post-festum trenutku, nakon što je konj prispeo iz turinske daljine, do staje u koju ga iznova zatvara njegov vlasnik. Film nas dodatno tera da se saživimo sa perspektivom samog vlasnika, invalida kome je jedna ruka nepokretna, zapravo likovima oca i ćerke, koji žive u krajnoj, iscrpljujućoj neimaštini, u usamljenoj kući koja se nalazi negde na brdu, opet na „zloglasnom“ jugoistoku Evrope. Na raskrsnici jakih vetrova i teško podnošljivih atmosferskih i „duševnih“ strujanja. Način na koji vetrovi šibaju lica i tela oca i ćerke, dok se oni reprizno, ritualno bore da obave svakodnevne zadatke, podseća po okrutnosti na pokrete biča kojima starac kažnjava iscrpljeno telo životinje, koja na kraju, iz revolta, odbija poslušnost i prestaje da jede. Sizifovsko istrajavanje oca i ćerke, dato je u maniru loše beskonačnosti. Uvek isti obrok od kuvanih krompira. Uvek isti, mukotrpan ćerkin odlazak po vodu koju toči iz bunara. Uvek isto pomaganje ocu da se presvuče.

Jedino što se gotovo uvek razlikuje jesu raznovrsni položaji kamere kojima Tarr razbija monotonu učmalost i jednoličnost predvidivih trenutaka. Upravo Tarrovo vrsno, sporo i minuciozno, omamljujuće kretanje kamere, sugeriše da ne postoji mogućnost „idealne reprize“. Ukoliko je i hteo ilustrovati filozofsku tezu o večnom vraćanju istog, Tarr je otišao korak dalje i, zapravo, ovim filmom dekonstruisao mitsku cirkularnost vremena i prostora (hronotoposa). Kamera stoga reiteracijom propituje ustaljene prizore svakodnevne neimaštine, sugerišući da postoji pukotina u nemilosrdnom poretku stvarnosti. Kroz tu pukotinu prodire sinematografska svetlost, koja obasjava protagoniste. Ona postaje dovoljna i u trenutku kada se neobjašnjivo gasi prirodna svetlost, kao i svetlost lampe. Kada dan naprasno postaje noć, i kada se čini da je konačno posustajanje i odustajanje neizbežno. Film tako sledi matricu apokalipse, sve do poslednjeg, sudnjeg, sedmog dana. Dana koji se, međutim, ne prikazuje, jer kod Tarra ne postoji želja da posegne za jeftinim verskim, hrišćanskim moralizmom. 

Čini se da Friedrich Nietzsche nije dovoljan kako bi se objasnila priroda propadanja i inercije koju evociraju Tarrovi filmovi. Kako nam se sugeriše u „Turinskom konju“, kroz lik komšije koji dolazi da kupi brendi i koji se odaje monologu, kolaps civilizacije je nastao zato što su oni koji su bili reprezenti „izvrsnosti, sjajnosti i plemenitosti“, u jednom neznanom trenutku, jednostavno posustali, predali borbu gorima od sebe. U pokušaju da se protumači opšti kolaps, Tarr poseže za alegorijama. Uz svesrdnu pomoć alegorijskog jezika, koji omogućava László Krasznahorkai. Priroda tog „govornog“ jezika, koji i nije svakodnevan i upotreban, niti kolokvijalan, jeste potraga za istinom o svetu. Ali to je onaj tip potrage pri kome ne dobijamo ni dokaz ni razrešenje teze koja se unapred postavlja kao istinita. Genealogija stvari je možda zaista takva, ali sve u svemu, odlučujuću reč daju skepsa i nepoverenje u ono što dolazi kao „vest“ iz „spoljašnjeg sveta“.

Ruiniranost i degradacija sveta, opšta osiromašenost koja je svojstvo svakog melanholičnog subjekta, već je unapred prihvaćena kao svršen čin u Tarrovom poretku stvarnosti, iako stvari nisu utvrdive prostim posmatranjem, „golim okom“. Tako se i uobličava poetika egzistencijalne teskobe koju Tarrovi filmovi iznova svedoče i emaniraju.

U jednom od Tarrovih prvih ostvarenja, filmu „Prokletstvo“, stvarno prokletstvo glavnih likova je u njihovoj nemogućnosti da zamisle bolji svet, u kome bi sebi odredili neku bolju sudbinu i svrhu. Kao da se tu zapravo preispituje neuspeh imaginacije bolje stvarnosti, koja se zato i proglašava ruinom, trajno obeleženom pečatom sopstvene propasti. Dok na ekranu svedočimo ljubavnom trouglu, posebnu pažnju nam zaokuplja ljubavnik koji ne odustaje od svoje promašene ljubavi, tvrdoglavo se držeći njenog prokušanog „milosrđa“, čak i kad ono vidno izostaje, pretvarajući se u mržnju, antipatiju i odbojnost. Na kraju, besomučno ponižen i degradiran samim činom sopstvenog neodustajanja, ljubavnik se odaje izmenjivanju laveža sa lokalnim psima. Kao da je prestanak jezika i pribegavanje animalnosti, povratak na predverbalno stanje, jedino što preostaje nakon svih tih retoričkih, filozofski prefinjenih manira i načina ophođenja kojima Tarrovi likovi obilato pribegavaju, udvarajući se jedni drugima, kao i celom svetu. Otuda ne čudi što Tarr jednako poseže za bravuroznim verbalizmom i dovitljivim filozofskim frazama, koliko i za temeljnom utonulošću u ćutanje, što naročito svedoči film „Turinski konj“. Tarru je stalo da nam predoči da je druga strana svakog jezika koji samo kroz aluzije i nagoveštaje može doći do svog „predmeta“ izlaganja – ovo sinematično ćutanje. Ali upravo tu, na toj granici, počinje „govor“ onih predverbalnih stvari. Kao i samog filmskog medija. U prvi plan se, stoga, probija ova estetika i logika vizualnog. Sinematičnost koja nas vraća motivima čekanja, pasivnog gledanja kroz prozor na prizore kiše i nevremena, kao i poslednjeg trenutka koji kao da se cirkularno vraća svom (pra)početku. 

U filmu „Satanski tango“, poslednji trenuci bivaju posvećeni liku doktora, koji zakucava daske na prozor, želeći da zapreči jedini izvor dnevne svetlosti. Njegov ništeći gest vrlo je lako prosuditi kao čistu, sasvim neobjašnjivu ludost. Ali ta ludost je potpuno sračunata, jer tek nakon što zakuca poslednju letvu, kada prostor filma još jednom postane prostor apsolutne tame, doktor biva u stanju da opiše ono što je do tada samo mogao da nasluti kad su u pitanju životi meštana. Do trenutka nastupanja potpunog mraka on je samo pasivno gomilao i pabirčio „dokazni“ rukopisni materijal za pretpostavljenu knjigu. Ako je sve do tada predstavljalo literarni i sinematični intermeco, tek sa blokiranjem svetlosti počinje istinski kreativni rad. Tek sa dovršenjem posmatranja i vrebanja događaja koji se odvijaju u svakodnevici, usled dnevne svetlosti, vraćaju nam se one iste reči sa početka filma, one reči kojima se otvara uvodna scena i koji sada svedoče početak pisanja i time cirkularno okončavaju film. Jedan medij se povlači da bi dopustio prostor drugom mediju. 

Bela Tarr nam je, tako, sopstvenim filmovima posvedočio da je tama komore u kojima se odmotava filmska traka, istovetna sa „tamom“ koja je potrebna da bi se obnovio sopstveni potencijal za pisanje. Na početku i na kraju svega, opstaje još sračunata tama kreativnog čina, koji je sam po sebi rezultat prokušane melanholije otpora, i koji postepeno ponovo uvodi svetlost uvida i saznanja o svetu i čoveku.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: Satanski tango

Sviđa vam se ono što radimo? Želite više ovakvih tekstova? Možete nas financijski poduprijeti uplatom preko ovog QR koda. Svaka pomoć onih koji nas čitaju, čitateljice i čitatelja poput tebe, uvijek je i više nego dobrodošao vjetar u leđa.