Noseći protagonisti iz opusa finskog režisera Akija Kaurismäkija bore se za finansijsku i emotivnu sigurnost i stabilnost, za postojanje koje ih neće svesti na još jedan primer nesuvisle bede i propratnih mizerabilija. Kaurismäki ne prikriva sopstvenu odanost i privrženost likovima izopštenika, pripadnika radničke klase, koja prodaje svoj rad u prekarnim uslovima. Scene i prizore te prekarnosti on varira iz filma u film. Najuspeliji trenuci njegove filmografije su upravo oni u kojima zaranja kameru duboko u način života, svakodnevne rituale i manire ovih prezrenih marginalaca, proletera, nesuđenih revolucionara. Otud i potiče njegova „Proleterska trilogija“, s kraja osamdesetih i početka devedesetih godina prošlog veka, kada biva ustanovljen neoliberalni poredak eksploatacije, u kome još i danas živimo. Iako se ta radnička lica gotovo nikada ne smeju, kao da su sačinjena od granita, dok prate gotovo svaku situaciju, sve što im se događa, smrtno ozbiljnog izraza, otvorena režiserova simpatija za njihove sudbine i karaktere ne jenjava. On ih ne ostavlja na cedilu. Svi oni konačno imaju, ispod pokorice grubosti, mekani epicentar, budući da su sačinjeni od izrazito romantičnog materijala, samo ako im se pruži šansa i dozvoli da budu nežni i predusretljivi, od koristi za čitavu zajednicu.

Kaurismäkijevo praćenje nedaća s kojima se suočavaju pripadnici klase prekarnih, obično započinje njihovim izopštenjem, odnosno hroničnim gubitkom posla, kao i usled stalne promene zanimanja zbog opšte, preteće nesigurnosti. Šefovi i gazde, te sluge krupnog kapitala kojima pripada povlastica izricanja otkaza, izgovaraju se uobičajenim floskulama o restrikcijama, surovosti „slobodnog tržišta“ ili neophodnosti restrukturiranja preduzeća. Neki pri tom činu žele da zauzmu objektivnu, neutralnu poziciju, poput pravde koja je slepa, te stoga nude radnicima izvlačenje karata iz špila (posao gubi onaj ko izvuče najmanju kartu). Drugi, baš kao i radnici, nose preveliko breme moralne odgovornosti i zbog toga sebi oduzimaju život. 

Nedaću koja ih snalazi Kaurismäkijevi likovi obično prihvataju stoički, ali i sa mesta duboke depresije, sa emocijama koje su potisnute, preko kojih se hvata patina melanholije koja preti da odnese stvarne žrtve. Tako, u filmu „Iznajmio sam plaćenog ubicu“ (1990), glavni lik koji ostaje bez posla, daje novac plaćenim ubicama, kako bi obavili neželjenu dužnost umesto njega – efikasnije, pribranije i okrutnije. Ipak, ono parče zemaljskog raja koje na kraju obasjava njegov život ljubavlju žene koju ugleda i upozna u obližnjem pubu, baš u trenutku kada je doneo sudbonosnu odluku, preokreće ishod borbe na život i smrt.

Zatomljene emocije na površinu izvlači, upravo melodramski, iznenada otkrivena ljubav. Muzika je verni pratilac životnih uspona i padova, ali, iznad svega – ljubavnih uzleta. 

Stiče se utisak da su Kaurismäkijevi filmovi upravo oda onim vrstama muzike koje su načinili od njega režisera kakav jeste. I to je nešto što je zajedničko autoru i likovima koje stvara. Muzika čiji su ovi beli prekarni radnici na evropskom tlu izraziti ljubitelji jeste ekvivalent američkom jugu, i čitavoj kulturi opresiranih afroamerikanaca. Dakako, to je najčešće blues, rockabilly i r‘n‘r, mada ima i waltzeva i šansona, čitavog melanža i potpourrija, štimunga koji utiče na stalnu promenu raspoloženja. Kao da u deprivilegovanim životima ima mesta za emocije tek kad se stavi ploča na gramofon ili upali jukebox koji je uvek nekako pri ruci. Kao da je tim činom kupljeno vreme, otvoren, makar odškrinut, prostor ličnoj slobodi, trenutak da jedan zatvoren svet konačno obasja nada.

Jedna od prvih stvari koje glavni protagonista u filmu „Čovek bez prošlosti“ (2002) poduzima, budući da se ohrabri da krene ispočetka, jeste da u svoj kontejner – adaptiran za život usled finansijske oskudice, i potpune amnezije koja ga je snašla nakon što su ga prebili huligani – unese jukebox. Umesto sažaljenja mesto zauzimaju nova poznanstva, prijateljstva, kao i želja da se bude r‘n‘r menadžer bendu koji svira isključivo „kodnu“, hrišćanski milosrdnu muziku. 

U filmu „Lenjingradski kauboji idu u Ameriku“ (1989), toj alegoriji o zasluženom globalnom uspehu kultnih marginalaca, njihov menadžer im pre svega zadaje zadatak da savladaju r‘n‘r abecedu. Njihov autsajderski mit, legendarnost njihovih nastupa, proteže se i van granica filma kao isključive forme njihovog postojanja, s obzirom da nas je Kaurismäki počastio i video muzičkim spotovima sa njihovim izvedbama.

Iako odani konzumenti raznovrsnih melodija, Kaurismäkijevi likovi su pre svega nemi slušaoci kojima se nijedan nagli, neočekivani gest ili grimasa neće zateći na licu i u pokretima, niti omesti im usresređenost na cilj. Čini se da se atmosfera izopštenosti i začudnosti odražava kroz celo njihovo biće, ontološko postojanje, baš zbog izrazite statičnosti i odsustva melodramski preterane reakcije na burne događaje. Ili pak ta preteranost, i kada se pojavi kao „sudbinska nit“, biva autoironična i satirizovana, naginjući parodiji. Pošto se gestovima i mimici odriče dramatičnost, muzika se tu opet izdvaja ne samo kao nosilac melodramske atmosfere, pa i same preovlađujuće tematike, već i kao neizostavna komponenta emotivne osebujnosti koja nadopunjuje život proveden u restrikciji, odricanju i afektivnoj lišenosti. U nemilosrdnom svetu kojim vlada zakon krupnog kapitala, muzika postaje retka riznica bogatih kontemplacija, doživljajnosti i refleksija. 

Svi Kaurismäkijevi filmovi posežu za sižeom melodramske romanse, začinjene suspensom, i odigrane na deadpan način. Ukoliko i postoji određeno oklevanje i suzdržanost u međusobnom ophođenju i komunikaciji likova na platnu, pa i specifična škrtost na rečima koja se graniči sa tabuom i zazorom od ljubavnog ispovedanja, dok se replike često svode na britke igre reči, obrte, na međusobno nadgornjavanje i nadmudrivanje, pesme i kompozicije koje prate različite životne situacije, prisutne su tu u maniru kontrapunkta, kao jedna vrsta retoričkog viška, element pathosa i katarze. 

Kroz perspektivu ovih pop pesama koje imaju formu neposrednog apela, gledalac je u stanju da se dodatno prisno poveže sa likovima na sceni, da stupi u njihovu intimu i shvati njihov pogled na svet (i život), makar oni bili krajnje otuđeni i nepoverljivi prema tom istom svetu. Tako, u ključnom trenutku filma „Devojka iz fabrike šibica“ („The Match Factory Girl“), iz 1990. godine, kompozicija sa kojom se junakinja saživljava kao da obezbeđuje emotivni „jastuk“, orkestrirani alibi za čin ubistva trovanjem, kojima se devojka sveti prvo svom ciničnom ljubavniku koji želi od nje da abortira, a potom i surovim roditeljima koji je doživljavaju sa otvorenim prezirom iako ih ona lično izdržava i hrani, baš upravo njima koji su joj činili nažao i zanemarivali njene želje za pripadanjem. Tako, dok policijski inspektori stižu po nju da bi je priveli, teku stihovi šansone („Kada daš sve samo da bi našao razočaranje, težina uspomena postaje nešto neizdrživo“). Čini se, doista, da ne postoji veći greh u ovom svetu od nasilnog oduzimanja prilike za ljubav i pripadanje. 

Kaurismäkijev minimalizam, „štednja“ koja je produkt jedne vrste filmske prekarnosti, dodatnog solidarisanja sa deprivilegovanim životima, ogleda se u svim aspektima njegove izgradnje scena, likova i atmosfere. Scene posvećene minucioznom, objektivno preciznom, gotovo dokumentarističkom prikazivanju čitavog radnog procesa predstavljaju nam se u samom uvodu „Proleterske trilogije“, bilo da se to odnosi na proizvodnju šibica („Devojka iz fabrike šibica“, 1990), rad u rudniku („Ariel“, 1988), ili na odnošenje smeća („Senke u raju“, 1986). Sa istom takvom posvećenošću prikazuju se i usponi i padovi u ljubavnom životu likova. Ono u čemu je autor izdašan jesu zasićene boje, koje unose opojnost i lepotu u sve kutke ovih socijalno-realističnih, svedenih života. 

Želja da se izbegne ponavljanje mizerabilnih epizoda života, dovodi iznova Kaurismäkijeve likove do prekretnice. Ključni trenuci njihovih preobražaja događaju se u momentu njihovog uobičajenog „gluvarenja“ u obližnjem pubu, koji su posetili nebrojen broj puta do tog časa. U filmu „Palo lišće“, iz 2023. godine o kojem smo detaljno pisali na Lupigi, blizina benda milenijalaca koji nastupaju na sceni puba, pevajući o emotivnoj neimaštini, osvestila je svojom izvedbom ono sa čim protagonista – radnik koji pati od alkoholizma i zbog toga gubi šanse za trajno zaposlenje kao i ljubav žene koja mu se dopada – nije sam hteo da se suoči i izađe na kraj. Njegova ćutnja je sve rečitija, dok se njegovo lice menja od utonulosti u ravnodušnost izazvanu alkoholom do zatečenosti i razrogačenosti pogleda koji na kraju, sam za sebe, kao da odaje, „izgovarajući“ nečujno „eureka“, nemo poimanje sopstvenih zabluda i poroka. Kaurismäki ne glorifikuje boemštinu kao cilj po sebi. Boemština ga, kao u filmu „Boemski život“, iz 1992. godine, intrigira utoliko ukoliko u njoj ima mogućnosti da se ne izgubi lično dostojanstvo i ne prepusti perpetuiranju mizernosti ličnih poroka i postupaka.

„Začarani“ krugovi bede ne figuriraju u njegovim filmovima kao neka vrsta sudbinski tvrdokorne, nepromenjive logike. Naprotiv, iskupljenje od mizerije nudi upravo uvid da se ljudi mogu poboljšati, čak i u krajnje nečovečnim uslovima kapitalističke ekstrakcije rada i traćenja egzistencije. Proleterski potencijal romanse počiva upravo u toj komponenti, mogućnosti za promenu, i smisleno, solidarno povezivanje sa sabratom i sapatnikom. Što omogućava otvaranje filmskog prosedea prema melodrami, koja nije ništa drugo nego ljubavna simpatija koja rađa humanu empatiju. Treba samo posmatrati način na koji se dva prijatelja podupiru, u filmu „Senke u raju“, upoznavši se u zatvoru u koji su dospeli zbog javnog nereda, dok jedan drugome nalazi posao u firmi u kojoj radi, a drugi zauzvrat izdvaja neophodan novac i čistu košulju za prijateljev randevu. Prijatelji u dobru i zlu, to je kategorija koja izbegava da bude stereotipizirana u Kaurismäkijevim filmovima.

Ti su filmovi upravo one sage o ljudima koji dokazuju da nisu suvišni, čak ni kada zaboravljaju sopstveno ime i prošlost, te se otežano privikavaju na uslove radne zajednice. Ti hazarderi savesti opstaju uprkos surovim okolnostima, spremni da pokažu svoje humano lice, saživljavajući se sa ostalim ništima i lišenima. Oni su, uprkos sopstvenoj frustriranosti, u osnovi iznimno dobri, požrtvovani i vredni građani, nepresušni izvor poetske i melodramske inspiracije. Melodrama je možda poslednji žanr koji neguje ovakvu vrstu meritornog pogleda na čoveka i njegov doprinos zajednici, a Kaurismäkijeva vrsta melodrame, kao žanra koji je on svojeručno ponovo ispisao, predstavlja dostojan omaž ovim herojima rada, koji svetle u srcima spontano i romansirano, poput pravih ljubavnih pregalaca.

Lupiga.Com

Naslovna fotografija: screenshot/Ariel

Sviđa vam se ono što radimo? Želite više ovakvih tekstova? Možete nas financijski poduprijeti uplatom preko ovog QR koda. Svaka pomoć onih koji nas čitaju, čitateljice i čitatelja poput tebe, uvijek je i više nego dobrodošao vjetar u leđa.